История немецкого театра в России
История немецкого театра в России
Вплоть до последнего десятилетия ХIХ в. немецкое драматическое искусство было значительно лучше известно в России, чем русское в Германии. Особенно интенсивно гастрольная деятельность немецких актеров и драматических театров начала развиваться с 80-х годов ХIХ века. Наиболее значительными для развития взаимообогащающих контактов и сотрудничества русского и немецкого театра были выступления в России таких выдающихся актеров своего времени как Э. Поссарт, Л. Барнай, И. Кайнц, актерского ансамбля под руководством выдающегося режиссера М. Рейнхардта.
В Москве гастролеры часто выступали в антрепризе немецкого актера и антрепренера Г. Парадиза, который много сделал для знакомства русского зрителя с европейским искусством, организовывал гастроли известных актеров в столицах и провинции. Среди имен выдающихся деятелей искусства, которые приезжали в Россию с помощью Парадиза, следует в первую очередь назвать Э. Росси, С. Бернар, Э. Поссарта, Л. Барная.
Отдельная, одна из самых важных страниц в истории русско-немецких театральных связей по праву должна быть отведена Максу Рейнхардту (1873-1943), выдающемуся режиссеру, театральному реформатору. М. Рейнхардт - основатель театра нового типа - синтетического. Суть этого театра заключается в создании универсального метода, позволившего объединить то, что ранее представлялось абсолютно невозможным и немыслимым - поэзию и реализм, натурализм и символику, трагическое и комическое в человеческой жизни.
Определенной вехой в творчестве Рейнхардта стал 1910 г., когда режиссер стал заниматься проблемами массового спектакля и поисками новых сценических форм. Поиски М. Рейнхардта ознаменовались созданием в 1910 г. пантомимы "Сумурун" на тему арабской сказки "Тысяча и одна ночь". В этой постановке он предпринял попытку преодолеть замкнутое пространство театральной сцены, разрушив стену между сценой и публикой, тем самым приблизив актеров к зрителям. Следующим шагом стала постановка в конце 1910 г. драмы Софокла в переработке и переводе известного поэта и драматурга Г. фон Гофмансталя "Царь Эдип", вместе с которым Рейнхардт написал режиссерский сценарий. Это был не единственный эксперимент массового спектакля - в 1913 г. также в цирке была поставлена пантомима "Миракль" (Чудо) Формеллера на музыку Гумпердинка.
Впервые "Царь Эдип" был показан публике в сентябре 1910 г. в Мюнхене в концертном зале с 3000 зрителей. К такой постановке "Царя Эдипа", как отмечала Г. Адлер, много лет работавшая с режиссером в качестве его секретаря, он давно шел, стремясь "вернуть жизнь греческому театру". Два месяца спустя, 7 ноября, спектакль был показан и в Берлине в цирке Шумана.
Однако не только необычность места постановки привлекала зрителей. Популярности режиссера и его спектаклей способствовал и ряд других факторов. Бесспорно, его заслугой было умение собрать и создать превосходный актерский ансамбль, который был чужд как старому "принципу премьерства"66. В труппе Рейнхардта играли такие известные артисты как Моисси, Вегенер, Шильдкраут, Вассман, Кайслер, Эйзольдт, Вангель, Геймс и многие другие. Достоинством режиссера было то, что он был тем, "чем должен быть всякий режиссер и что, умеют столь немногие - он был посредником между актером и поэтом".
Важным положительным моментом постановок реформатора было то, что он привлек талантливых современных художников. С их помощью Рейнхардт поднял сценическую картину до высоты совершенного художественного произведения, которое не только технически, но и эстетически соответствовало сценарию. Ближайшим соратником и сотрудником Рейнхардта был талантливый немецкий художник Эрнст Штерн.
Массовые эффекты - одно из нововведений Рейнхардта.. Некоторые критики видели в этих массовых эффектах "возрождение античного театра". Масса была захвачена единым ритмом движения и через этот ритм Рейнхардт передавал зрителю впечатление действия, происходящего на сцене. В спектакле значительная роль была отведена хорам. Немецкий критик Ю. Баб в одной из своих статей настаивал на том, что эти хоры являлись "самой блестящей стороной реформ Рейнхардта". Хоры разделялись по акустическому признаку на басовые, теноровые, сопранные и альтовые голоса. Перекликаясь между собой, различными звуками, они создавали мелодичный речитатив. Эту идею с различными вариантами Рейнхардт развивал и в других своих спектаклях.
Режиссер широко пользовался всеми техническими достижениями современного европейского театра. Такие средства, как прожектора и свет, вращающаяся сцена, круглый горизонт, применялись им с целью наиболее полного доведения до зрителя драматического действия. В создании сценических технических решений идеи режиссера воплощал Рудольф Дворский. Таким образом, постановки Рейнхардта были интересны публике не только своей новизной, но и высоким качественным уровнем. Не стал исключением и спектакль "Царь Эдип", который после берлинской премьеры стали называть "гвоздем сезона", "последним криком театральной современности".
Берлинскому представлению предшествовала восторженная рекламная кампания, а печати, приведшая к тому, что публика с боем расхватывала билеты, что было далеко не типично для немецкой столицы. Одной из причин ажиотажа, как отмечала и русская критика, было то, что это был "Софокл, и не просто Софокл, а подкрашенной и модернизированный Г. Гофмансталем". Внешние эффекты и необычность постановки восхищали зрителей и вызвали бурные овации69. Именно с этого спектакля началась европейская слава Рейнхардта. В течение 1911 г. "Царь Эдип" демонстрировался во многих городах Германии (Бонне, Дрездене, Франкфурте на Майне, Галле, Лейпциге, Магдебурге, Мангейме), и за границей ( Амстердаме, Гааге, Риге, Санкт-Петербурге, Стокгольме, Цюрихе, Вене и Праге). В 1912 г. были продолжены гастроли по Германии и в России. Два года подряд - в 1911 и 1912 гг. - артисты берлинского Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта приезжали со спектаклем "Царь Эдип" в Россию.
В "легендарную и богатую" Россию, о чем говорили все европейские, в том числе и немецкие, гастролеры, Рейнхардта привел не только расчет на баснословную выручку. Он стремился показать русской публике торжество немецкого искусства.
Перед началом гастролей в Петербурге М. Рейнхардт дал интервью корреспонденту ежедневной петербургской газеты "Обозрение театров", в котором выбор пьесы для гастролей объяснил тем, что настало время для таких грандиозных постановок. "Царь Эдип", - говорил Рейнхардт, - это именно такая пьеса, "которая может потрясти до глубины человеческую душу". В первую русскую гастрольную поездку 1911 г. труппа Рейнхардта прибыла в Петербург 21 марта. К этому времени, несмотря на очень высокие цены, билеты на все представления немецких актеров были уже распроданы. Интерес публики был велик, общественное мнение подогревалось публикациями в прессе, журналисты иронизировали по поводу "профессорства" режиссера, писали о его финансовых махинациях в Берлине, встречались и откровенно антисемитские высказывания.
В России у немецкого режиссера был еще один помощник - И.Ф. Шмидт, юрист по профессии, актер и режиссер по призванию. Задолго до гастролей Рейнхардта в России Шмидт, неоднократно бывая в Берлине по долгу службы, видел много его спектаклей, восхищался творчеством режиссера. Во время гастролей в России он стал помогать Рейнхардту подбирать людей для массовки, следить за рабочими, устанавливающими декорации и оборудование77. По воспоминаниям русской актрисы Е. Полевицкой, жены И. Шмидта, присутствовавшей на репетициях, русские рабочие работали "истово, азартно, в стремительном темпе и не зная отдыха". Рейнхардт с изумлением говорил, что "впервые понял, как талантлив и трудолюбив русский человек"78.
В РГИА в фонде Канцелярии Императорского двора отложилась переписка представителя администрации Берлинского театра Л.Фибага, в которой предлагалось устроить спектакль "Царь Эдип" специально для августейших особ. Л.Фибаг сообщал, что в Германии это представление "удостоили свом посещением" император и императрица. Руководство Берлинского театра продумало ряд организационных моментов - для спектакля можно было бы использовать манеж в Царском селе. Не остались без внимания и финансовые вопросы - общая стоимость представления 4-5 тыс. рублей. Царь не одобрил предложение, театру было отказано.
Итак, петербургская премьера состоялась 25 марта на арене цирка Чинизелли на Фонтанке. Публика с опаской и недоверием заполняла ряды амфитеатра. После заключительной сцены зрители некоторое время не могли выразить свои эмоции - стояла мертвая тишина, затем публика взорвалась аплодисментами. Рейнхардт одержал победу над требовательной петербургской театральной публикой. Во время и после гастролей Немецкого театра в Петербурге в самых различных изданиях печатались отклики и рецензии на спектакль. Рейнхардт в отечественной театральной критике чаще всего противопоставлялся Станиславскому, сторонники русского режиссера-реформатора не хотели и не могли принять театр режиссера немецкого. "Рейнхардт и Станиславский - представители двух противоположных и непримиримых тенденций театра", - считала Л. Гуревич80. Если Рейнхардт, по мнению журналистки, последнее слово "современной театральности", то Станиславский - "враг театральности и неустанный поборник сценической художественности". Немецкий режиссер не раскрывает драму, а лишь "раскрашивает ее сценическую внешность", форма не находится во внутреннем соответствии с содержанием. Художественный театр и Станиславский, напротив, стремились вернуть сценическому представлению его внутреннюю значительность, воссоединить форму и содержание.
Сторонники Московского художественного театра, театра психологического, называли спектакль "неискусством", особенно их раздражала декламационность немецких актеров. Сам К.С. Станиславский, видевший спектакль еще в Берлине, выражал свое возмущение достаточно ярко: "Это так ужасно, что я застыдился своей профессии актера. Пафос, галдение народа, бутафорски - костюмерная роскошь."
Приверженцы классико-романтического направления были шокированы, в первую очередь, варварством и вульгарностью, вторгшимися в античную красоту. Актер-трагик Н. Россов с возмущением отмечал грубость многих эффектов, введенных М. Рейнхардтом, неуместность технических нововведений. Популярный литературно-художественный журнал "Аполлон", который предоставлял свои страницы теоретикам эстетики, во всех рецензиях дал преимущественно негативные отзывы о спектакле немецкой труппы. В приложениях к журналу были опубликованы две больших статьи С. Волконского и театрального обозревателя и драматурга С. Ауслендера. Эмоции захлестывали С. Волконского, писавшего, что в спектакле нельзя узнать "музыку софокловой лирики", что "рейнхардтовский принцип смешения актеров со зрителями никогда не провозглашался с большей грубостью масштаба".
Все же большое количество отзывов, выходивших из-под пера известных русских критиков, было положительным. "Зрелищем огромной красоты" назвал спектакль Рейнхардта ведущий рецензент газеты "Раннее утро" Э. Бескин. По его мнению, эта красота создается с помощью простых эффектов - человеческого голоса, пластики85. А. Кугель, редактор петербургского журнала "Театр и искусство", признавал определенные достоинства постановки Рейнхардта - "известную картинность", "несомненную занимательность", "достаточную вразумительность"86. Недостатки и достоинства постановки Рейнхардта, с точки зрения режиссера, отмечал А. Долинов. Оригинальность места - цирк, он относил к интересным решениям Рейнхардта, в театре спектакль смотрелся бы менее эффектно. В целом, постановку, считал он, можно назвать интересной. Но, подводя итог своему аналитическому обзору, пришел к выводу, что "с такими силами нельзя победить Петербург".
В 1912 г. гастрольный тур театра Рейнхардта вновь начался с Риги. В Москве выступления проходили с 3 по 9 апреля в цирке Никитина на Садово-Триумфальной.
Как и в Петербурге, постановкой массовых сцен руководил режиссер А.А. Санин. Важнейшие моменты работы не требовали переводчика, обычно в режиссерском экземпляре Рейнхардта параллельно с немецким текстом шел текст на языке той страны, где выступали артисты. Местный режиссер-ассистент стоял рядом с Рейнхардтом, который сам показывал актерам и статистам движения, интонации, что было "весьма красноречиво и приводило к неплохим результатам" - писала Г. Адлер.
Молодые люди всегда с удовольствием наблюдали за Рейнхардтом и подчинялись его интересной режиссуре. Интересны в этой связи воспоминания одной из участниц массовых сцен в спектакле Рейнхардта, слушательницы курсов драмы Адашева И.С. Строганской, которые удалось обнаружить в РГАЛИ. Адашевцы, узнав о предстоящих гастролях немецкого режиссера и театра в Москве, загорелись желанием принять в них участие. Рейнхардт согласился включить слушателей первого и второго курсов в качестве статистов в массовке. Троим студентам - Церетелли, Кокориной и автору воспоминаний Строганской повезло: Рейнхардт освободил их от участия в массовых сценах и поручил самостоятельные роли.
Николай Церетелли получил роль "вестника". Задачей его роли было пробежать от входа через всю арену к дворцу, быстро подняться по высокой лестнице и скрыться во дворце, куда он был послан с трагической вестью. Юный артист отлично справился со своей задачей и режиссер с первой же пробы закрепил роль за ним. И.С. Строганская описывает курьезный случай при исполнении ее роли, задачей которой было в ужасе выбежать из дворца, вскинуть руки и закричать во весь голос: "Die Konigin ist tot!". ("Царица умерла!" - О.О. ) После первой репетиции Рейнхардт заявил, что мимическая сцена исполнена хорошо, но немецкое произношение - ужасно. Он сам придумал остроумный выход из ситуации - внутри полой колонны он поместил немецкую актрису, игравшую Иокасту (Роза Бертенс), "и та в ужасе, во весь голос возвещала о собственной гибели". Роль же Строганской ограничилась тем, что она проводила мимическую сцену и беззвучно повторяла слова немецкой актрисы. Иллюзия того, что текст произносила она сама, была полная, никому из зрителей не пришло в голову, что это был забавный трюк Рейнхардта.
Примечательно, что участие в спектаклях Рейнхардта повлияло на дальнейшую судьбу известного впоследствии советского актера Николая Церетели. Режиссеру понравилась его игра и он пригласил молодого человека принять участие в гастролях немецкой труппы по городам Западной Европы. В пантомиме "Сумурун" Рейнхардт дал Церетели интересную роль. Вместе с труппой Немецкого театра артист посетил Вену, Мюнхен, Париж. Во всех городах критика отмечала талантливое исполнение москвича.
Еще одним человеком, творческая судьба которого была связана с Рейнхардтом - режиссером, был один из будущих основателей Государственного еврейского театра в Москве А.М. Грановский. Он участвовал в постановке "Царя Эдипа" в России в качестве режиссера-лаборанта. А. Грановский окончил Петербургскую школу сценического искусства по режиссерскому классу А.А. Санина. В период работы над "Царем Эдипом" он был отмечен Рейнхардтом, который пригласил его в свой театр в Берлине. Грановский работал с ним вплоть до 1913 г.
Анализ восприятия спектакля "Царь Эдип" критикой и публикой позволяет сделать определенные выводы. Многие, как немецкие, так и иностранные рецензенты сошлись на том, что спектакль Рейнхардта значительная и грандиозная постановка. На публику, разумеется, действовали многие внешние обстоятельства, такие, как авторитет прославленного режиссера, известного уже во многих странах Европы, реклама, которую вольно или невольно давали ему в печати, "взвинченные" цены на билеты, необычность самого места действия - цирковая арена. Но и без таких "внешних факторов" постановка этого спектакля имела большую ценность. Критика сочла, что спектакль "Царь Эдип" будет иметь значение для развития мирового театрального искусства.
Следует отметить, что в немецком театре в начале ХХ в. имела место тенденция к созданию народного театра, стремление к тому, чтобы создать такие торжества, которые были бы одинаково интересны многочисленной и разнородной публике. Задача эта была крайне сложной и немецкие театральные деятели хорошо понимали, что она не будет решена, если лишь увеличить зрительный зал, сделать билеты дешевыми и тем самым театр - доступным. Этого недостаточно. Г. Фукс, известный немецкий режиссер-реформатор, один из создателей мюнхенского Театра художников, известный в России благодаря его книге "Революция и театр", считал, что все должно быть изменено в театре - следует выбирать такие средства, которые подходят не только "тонкому слою" образованной, а самым широким слоям театральной публики. Необходимо для этого создать "металлический, ярко расчлененный ритм, ... формы, жесты, слова, группировки, которые само собой понятны и непосредственно действуют на каждого, кто бы он ни был по образованию, положению, вкусу, направлению".
Рейнхардт осуществил эти идеи на практике. Несмотря на очевидные недостатки его спектаклей, есть основания говорить о самом принципе таких всенародных постановок. Если она "дойдет" до "среднего", не очень образованного зрителя, если она его увлечет, тогда может считаться разрешенной. Начало этому было положено Максом Рейнхардтом и в этом главная заслуга режиссера. Гастрольная поездка М. Рейнхардта и Немецкого театра с "Царем Эдипом" по России оставила значительный след в российской культурной, особенно театральной жизни. Вот одно из доказательств этого: журнал "Театр и искусство" опубликовал в 1912 г. фотографии спектакля "Царь Эдип" в постановке К.А. Марджанова и в обработке Г. Гофмасталя в Московской антрепризе М.Н. Мартова. В роли Эдипа выступил П. Муромцев. Фотографии подтвердили заметное сходство постановки и костюмов со спектаклем Рейнхардта. Концепция Марджанова во многом была близка эстетике немецкого реформатора. В 1913 г. Марджанов открыл в Москве "Свободный театр", репертуар которого был схож с репертуаром Немецкого театра.
М. Рейнхардт был известен в нашей стране не только как яркий режиссер-реформатор, гастролировавший со спектаклем "Царь Эдип". С культурой России его связывает также и то, что режиссер являлся большим поклонником русской литературы вообще, и драматических произведений, в частности. Не раз он участвовал в спектаклях по пьесам русских авторов и как режиссер, и как актер. Так, например, еще в 1900 г. Рейнхардт с большим успехом исполнил роль Акима из "Власти тьмы" Толстого на сцене Немецкого театра. Как уже отмечалось выше, в 1903 г. одновременно в качестве режиссера и актера, исполнявшего роль Луки, Рейнхардт принимал участие в постановке популярнейшей в Германии пьесы М. Горького "Ночлежка". Еще одно произведение Горького, которое рискнул поставить Рейнхардт - запрещенная тогда в России пьеса "Последние". Премьера спектакля состоялась в 1910 г. в одном из возглавляемых им театров - Камерном.
Более подробно остановимся на истории спектакля Рейнхардта по пьесе Л.Н. Толстого "Живой труп". Находясь в Москве на гастролях, режиссер и его коллеги увидели этот спектакль в исполнении артистов Московского художественного театра. Тогда-то у Рейнхардта и возникло желание поставить его у себя. Особенно потрясла их игра И. Москвина и А. Коонен. Помимо чисто художественного потрясения, для Рейнхардта имело значение и то, что пьеса, несмотря на имевшиеся попытки постановки, не была известна в Европе. Сенсационности добавляло и трагические обстоятельства недавней смерти Толстого - интерес к нему был особенно велик. Десять дней, которые Рейнхардт провел в Москве, он улаживал с семьей Толстого юридические вопросы и изучал "цыганский колорит" - побывал у "Яра", слушал исполнительницу романсов Полевицкую, пытался пригласить ее в свой спектакль. Рейнхардт заранее предвкушал, какое ошеломляющее впечатление произведет на берлинскую публику "стихия цыганщины" и поэтому центром спектакля сделал именно ее. О ходе работы над спектаклем сообщала читателям русская газета "Раннее утро", особо отметив, что для "бытовых указаний" был приглашен директор петербургской Школы сценического искусства И. Шмидт.
Премьера спектакля в Немецком театре состоялась 7 февраля 1913 г. Пьеса шла в переводе А. Шольца, художником постановки был Г. Книна. В главной роли - Федора Протасова - выступил А. Моисси, "образ Феди в его исполнении поражал своей болезненной, мучительной красотой".Секрет успеха режиссерской постановки Рейнхардта, а с ним и пьесы Толстого, заключался в том, что постановщику удалось воплотить истинно русское, "русскую натуру", "глубину русской души", то есть показать представление о "русском", как совершенно "ином" и сделать это изобразительным языком театра. Рейнхардт применял различные вспомогательные и технические средства для последовательного проведения принципа истинности и достоверности. Цыганский хор он использовал в качестве стилевого элемента, для создания "атмосферы". Кроме того, успех спектакля "Живой труп", как считали и российские театральные обозреватели, объяснялся участием прекрасно подобранного актерского ансамбля. Немецкий критик Ф. Дюзель назвал Рейнхардта "гением", которому удалось полностью выразить мысли Толстого и сделать это по - рейнхардтовски.
Режиссера не смущали и сложные в сценическом отношении произведения Чехова. Чеховский "Иванов", изданный в России в 1887 г., был переведен на немецкий язык в 1918 г. и в этом же году поставлен Рейнхардтом в Немецком театре.
Итак, на основании вышеизложенного мы можем говорить, что Рейнхардт являлся не только талантливым режиссером, а в какой-то степени и посредником между русской и немецкой культурой. Его связи с Россией имели несколько разноуровневых направлений: от творческих и личных контактов с деятелями театрального искусства России до пропаганды им своей новаторской режиссерской концепции в спектакле "Царь Эдип", а также популяризации в Германии русской драматургии.
Исследование русско-немецких связей в области драматического театра в конце ХIХ - начале ХХ в. позволяет сделать определенные выводы.
Данный период отмечен значительными событиями в театральной жизни России и Германии, среди которых определяющими можно считать гастроли Московского художественного театра во главе с К.С. Станиславским и В.И. Немировичем - Данченко и труппы Немецкого театра под руководством М. Рейнхардта. Спектакли по русским пьесам, поставленные русскими и немецкими театральными коллективами, наиболее ярко подчеркивали различия национальных театральных школ.
Русская публика имела больше возможностей и на протяжении более длительного отрезка времени знакомиться с драматическим искусством Германии. В исследуемый период в России были показаны разные направления в развитии немецкого театра, от традиционного, консервативного, до нового, реформаторского. Гастроли немецких актеров и театров дали возможность познакомиться с пьесами западного репертуара, классического и современного, которые не ставились на сцене русского театра.
Гастрольные спектакли показали, что русское искусство более натуралистично, искренне и естественно, в нем отсутствовала декламация, искусственный пафос, свойственные в этот период немецкому театру. Искусство России и Германии получило возможность не только увидеть положительные моменты в сценических концепциях, но и воспринять то, что возможно было использовать в собственном театральном опыте. Многие режиссерские приемы и постановочные решения, а также общие направления развития сценического искусства были использованы русскими и немецкими сторонами как на рубеже ХIХ - ХХ вв., так и на протяжении всего ХХ века.
Выступления русских и немецких артистов в "чужой" стране привели к налаживанию множества личных и творческих контактов и проектов.
Если для широкой публики гастроли иностранных театральных коллективов были эмоциональным и интеллектуальным развлечением, то для профессионалов - деятелей театра и критиков - предоставляли информацию и давали импульс для исследований особенностей национального театрального искусства и культуры.
Сказка "Das Rübchen" ("Репка") в исполнении учащихся МБОУ "Звонаревокутская СОШ"